Valentino Catricalà “Strati corporei e livelli mentali nell’esperienza installativa”

Valentino Catricalà

Strati corporei e livelli mentali nell’esperienza installativa

 

In occasione del Chunjie, il capodanno cinese, il Centro d’Arti e Ricerche Multimediali Applicate (C.A.R.M.A.) – giovane luogo di ricerca e sperimentazione visiva – ha organizzato InsideOut, una mostra dedicata ad un confronto artistico fra due videoartisti: Zhang Peili e Lino Strangis. Il primo grande pioniere della videoarte cinese, il secondo brillante e promettente giovane artista. La mostra, curata da Mariagrazia Costantino, Veronica D’Auria e Frine Beba Favaloro, si configura come un vero e proprio atto installativo-performativo. Il punto focale dell’evento è infatti quello di presentare le opere di questi due videoartisti, di farli conoscere al pubblico e, infine, di porli in relazione tra loro. Una motivazione intelligente e interessante, utile nel produrre una certa coscienza di questo tipo di lavori artistici. Le opere sono state pensate, dai due rispettivi autori, come opere monocanale, create per essere guardate: la tipologia di visione è dunque quella frontale, cinematografica. Scenic outside the Windows di Zhang Peili o Fish Eye on Shanghai…Impressioni di un viaggio mai avvenuto di Lino Strangis, per fare un esempio, sono infatti esposte e presentate al pubblico, proiettate con videoproiettori: esse sono visibili. Eppure quando si entra nella stanza dove sono esposte le opere, si assiste a qualcosa che va oltre la modalità di visione per cui sono state pensate. Lo si può capire cambiando il punto di vista di osservazione. Se proviamo infatti a porre l’accento sullo spettatore, sulla sua esperienza di “visitatore”, esce fuori qualcosa di diverso, un qualcosa che mette in primo piano la dimensione del corpo: non tanto quindi l’atto del guardare e del conoscere nuove visioni – quel “vedere oltre” importantissimo per tutta la storia del cinema sperimentale, d’avanguardia, per la videoarte e così via, proprio il motivo di fondo con cui erano state pensate queste opere – quanto l’esperienza del sentire, un’esperienza che mette in primo piano una dimensione tattile, incosciente e, se vogliamo esagerare, quasi mistica.

Si può affermare, non senza una certa titubanza, che l’immagine abbia sempre influito e “lavorato” prima sul corpo. L’immagine ha sempre parlato al corpo: livello di eccitazione pre-razionale e pre-simbolico, punto di partenza per qualsiasi nostra percezione. È ciò che mette in risalto René Berger in un importantissimo e anticipatore testo del 1972, messo un po’ frettolosamente da parte dalla critica. Berger parte dall’esperienza di colui che ha “fondato” la critica d’arte moderna: Baudelaire. «Per Baudelaire – dice Berger – il punto di partenza è il contatto con l’opera. Si tratta di stabilire fra i due – fra Baudelaire e l’opera – una relazione di corpo a corpo. […] Per Baudelaire l’oggetto esiste prima di far parte di una classe di cui sarà uno degli elementi, prima che il suo statuto sia determinato da degli attributi legati alle relazione tra le classi.[…] È a livello del corpo (la parole è presa nel suo senso più largo) che si situa questa esperienza.»1 Nei famosi Salon l’illustre poeta parte dalla dimensione corporea per esporre la sua critica; le mostre, i Salon, sono quasi come installazioni di opere che coinvolgono in primis gli strati più profondi, quasi animali, del nostro sentire; la critica dunque deve partire da questo livello primario e irriducibile per poter poi diventare esperienza e quindi atto intellettivo.

Dallo stesso punto di vista si possono analizzare le ”immagini tecnologiche” – immagini prodotte da dispositivi che funzionano al di là di noi stessi. Si può prendere ad esempio il come la comunicazione di massa usi questo potere dell’immagine di parlare al corpo per i suoi scopi commerciali. Prendendo una pubblicità che rappresenta un uomo che mangia un panino con gli occhi sgranati e la lingua di fuori Berger afferma, dopo aver descritto i vari stati fisici provocati dall’immagine (acquolina in bocca, salivazione ecc.): «È dunque al livello del corpo, a livello della fisiologia, che si compie il messaggio»2, per poi concludere: «Come esiste una “logica linguistica”, che corrisponde all’elaborazione e alla trasmissione dei messaggi al livello dei fenomeni e dei morfemi, c’è una “logica corporale” di cui il gesto, le mimiche, le immagini, immobili o in movimento, in bianco e nero o a colori, servono da agenti». L’immagine è, insieme al gesto e alla mimica, agente della dimensione corporale in quanto essa agisce e reagisce sul corpo, lo accerchia e lo coinvolge.

A un livello più artistico, l’interazione tra le diverse dimensioni che operano sullo spettatore vengono spesso esplicitate attraverso dispositivi che ne rendono evidente l’esistenza (e quindi discutibile). Nell’arte, i due piani descritti da Berger, quello linguistico e quello corporale – con i mille piani indescrivibili che passano in mezzo – non sono più distinti. Entrambi partecipano all’esperienza dell’evento. I limiti del pensiero, delle categorie, della dimensione razionale sono così posti e dimostrati attraverso l’effettività dell’esperienza corporea: il sentire e il capire che c’è dell’altro oltre a ciò che noi comprendiamo, che c’è quella dimensione corporea incomprensibile ma pur sempre percettibile. A ben guardare molti teorici arrivano ad un certo punto, attraverso il lavoro razionale, alla stessa conclusione. Si tratta infatti di quelle “linee di resistenza” di cui ci parla Umberto Eco in uno dei suoi ultimi scritti, limiti del linguaggio e della ragione3. O basti vedere ciò che dice Baudelaire già nel 1885 all’Esposizione Universale: «Più di una volta, al pari dei miei amici, ho tentato di rinchiudermi in un sistema per potervi praticare a mio agio. E sempre il mio sistema era bello, vasto, spazioso, agevole, proprio e più levigato; o, se non altro, tale mi sembrava. E sempre un prodotto della vitalità universale, spontaneo e inatteso, veniva a dare una smentita alla mia scienza puerile e senescente, figlia miseranda dell’utopia. […] Per sfuggire all’orrore di siffatte apostasie filosofiche, mi sono orgogliosamente rassegnato alla modestia: mi sono accontentato di sentire.»4 Come anche Berger verso la fine della sua vita tenta di andare a comprendere ciò che c’è oltre qualsiasi razionalizzazione, quel nucleo intuitivo corporale che ci domina e ci forma, ciò che lui ha chiamato Oltredisciplinare: «l’oltredisciplinare implica il fatto di disporsi a, in altre parole di adottare o prendere un atteggiamento, ossia, conformemente all’etimo, un “modo di atteggiare il corpo”, e quindi, per estensione, un “modo di atteggiare la mente”.»5

Ancora di più forse del cinema sperimentale, d’avanguardia e simili, eventi come questo al C.A.R.M.A. ci mettono di fronte a questa esperienza estetica. Le opere in loop, l’ambiente offuscato, i suoni mischiati, la luce dei proiettori, le immagini sullo schermo producono un ambiente plurisensoriale che avvolge il nostro corpo, lo dispone in una situazione inconsueta, drasticamente nuova e tattile. Non siamo anestetizzati, affabulati e inconsapevoli. La mente partecipa dell’evento, dirige il nostro corpo nell’ambiente, percepisce i proprio limiti. In quel momento sentiamo che c’è qualcosa oltre da comprendere, sentiamo quella dimensione corporea, quel potere del corpo senza il quale io non potrei percepire anzi, ancora di più, sentiamo la consapevolezza del fatto che io «non posso percepire senza il suo permesso.»6

Proporre le opere come è stato fatto qui al C.A.R.M.A. è un atto di ricontestualizzazione di prodotti artistici, pensati per un universo di segni, in un’altra rete di significati; questa a sua volta non può che aprire altre dimensioni, altre relazioni imprevedibili fra cui quella dello spettatore come elemento costitutivo dell’opera, dell’inglobamento dello spettatore nell’opera. Quest’ultimo, infine, fattosi “spettattore”, partecipa a sua volta all’opera stessa con tutta la sua sensibilità aprendo così a se stesso un altro universo: l’universo del sensibile.

 

1René Berger, La mutation des signes, Denoël, Paris, 1972, p. 330

2 Ivi., p.334

3 Cfr. Umberto Eco, Kant e l’ornitorinco, Bompiani, Milano, 1997

4 Charles Baudelaire, Scritti sull’arte, Einaudi, Torino, 2004, p. 185

5 René Berger, Il nuovo Golem, Raffaello Cortina, Milano, 1992, p. 175

6 Maruice Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano, 2003, p. 36

 

 

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