Mariagrazia Costantino “Zhang Peili e Lino Strangis – l’estetica della video-indagine”

Mariagrazia Costantino

Zhang Peili e Lino Strangis – l’estetica della video-indagine

  

Artisti diversi per età e background, ma uguali nella coerenza di una ricerca che li porta a voler estrarre un distillato del video, ed effettuare un passaggio dalla fisica (quasi grezza) dell’immagine elettronicamente riprodotta alla metafisica delle idee che sottendono la sua ricezione.

A Zhang interessa l’ambiguità dell’immagine e la sua compatibilità con gli aspetti più patetici ma anche intrinsecamente umani dell’esistenza: il corpo e la sua vanagloria, le pose, gli atteggiamenti, la sottile propaganda presente in ogni singolo aspetto della vita quotidiana, privata e pubblica, tutta la prosopopea dei beni, status symbol e abitudini che ci distraggono dalla vita, flusso e combinazione di elementi chimici ma anche inesorabile scivolo verso il nulla.

Strangis, più che in un progetto di smascheramento e occasionale ridicolizzazione (per quanto misurata), è ancora impegnato nella costruzione di un’utopia/distopia che pure essendo ascrivibile alla giovane età, trova una sua compiuta e mirabile maturità nell’equilibrio dello sguardo, attento tanto al sociale quanto alla natura, si potrebbe anche dire alla natura sociale dell’uomo e alla società naturale. Non c’è rabbia giovanilistica per le ingiustizie, ma la saggezza di un’osservazione meditativa sulle cose del mondo e dell’uomo. Il valore aggiunto è la freschezza di uno sguardo nato per la seconda volta attraverso la videocamera. La postproduzione è l’elaborazione testuale e filosofica del pensatore che organizza le sue esperienze e le espone nel modo più efficace e coerente. Il ricorso da parte di Strangis a footage di recupero, e la sua manipolazione, equivalgono a una presa di posizione nei confronti del girato non come prodotto culturale ma come oggetto autonomo, un’appropriazione lecita non solo di visioni ma anche di occhi. Nel prodotto finito la retorica e tutto il naïf iniziale sono capovolti e distorti per diventare paradigmatici, inquietanti, forse anche spaventosi, come se nel risultato finale si riaffacciasse l’elemento potenzialmente minaccioso represso e edulcorato nella fase intermedia, “ufficiale” e rassicurante.

Ying Aoyun è una vera e propria riscrittura della partitura ufficiale della cerimonia d’inaugurazione dei giochi olimpici di Pechino 2008. Quello che dovrebbe compiacere l’occhio – la perfetta coordinazione e sincronizzazione di migliaia di comparse – nella rielaborazione di Strangis riscopre il suo elemento sottilmente perturbante: la massa indistinta che viene riproposta nelle narrative tristemente riattualizzate del “pericolo giallo”, ma anche la più transculturale paura di ciò che è anonimo e sterminato, come un esercito di morte. Un evento gioioso non si trasforma nel suo contrario, ma mostra ciò che è in nuce, la celebrazione di un gigantesco funerale (della civiltà? Del pensiero? Dell’individuo?). Il lavoro Fish eye on Shanghai …Impressioni di un viaggio mai avvenuto èuna ulteriore appropriazione di spezzoni di video amatoriali di turisti che hanno voluto mettere a disposizione di tutti, su YouTube, la loro esperienza di viaggio e la visione di un “altro pianeta”. E appunto, la chiave di questo secondo lavoro è tutta sull’enfatizzazione, esasperazione quasi, dell’effetto straniante attivato dalle panoramiche sullo skyline di neon e colori: l’artista rintraccia la dominante emotiva del materiale di partenza – lo stupore forzoso e l’esaltazione euforica di chi sta facendo un’esperienza vicina a quelle evocate da Roy Batty in Blade Runner – e come per Ying Aoyun la rende focus materiale e psicologico del video. Anche in questo caso il sonoro, una composizione originale, è fondamentale perché contribuisce in modo determinante al tenore emotivo dell’input e dell’output. Come se una didascalia aleggiasse non vista e ci ammonisse che quello che stiamo vedendo NON è frutto di un piacevole viaggio in un lontano paese dalla cultura esotica, che NON è pensato per il nostro piacere e stupore, e che è previsto che noi proviamo paura per quello che stiamo vedendo, tutto vero, più vero del vero, quindi, ancora una volta, spaventoso.

 

I primi esperimenti video di Zhang Peili sembrano seguire fedelmente il progetto iniziato su tela: l’analisi minuta – quasi pedante – della banale realtà quotidiana; ma se è in essa che si annida il male dell’apatia, questo può essere forse stanato solo sminuzzando i gesti in una catena di ripetizioni virtualmente infinite. Nel lavoro 30×30 (1988), l’atto del rompere e incollare uno specchio per un numero indefinito di volte, con la superficie che restituisce fatalmente un’immagine distorta, diventa una diretta constatazione della ciclicità dell’esistenza, che certe narrative positiviste ci dicono lineare e tesa al miglioramento, o progresso. L’atto inutile (e dannoso) di lavare un pollo in Document on Hygiene No.3 (1991), diventa un’efficace allegoria del funzionamento della burocrazia, o del potere di cui essa è mandataria; le mani protette dai guanti di lattice sono le uniche parti anatomiche nell’inquadratura, propaggini di un potere impersonale e manipolativo. Zhang ama indagare il modo in cui si guardano le cose e le reazioni allo sguardo, i diversi punti di vista e come la realtà cambia in base ad essi. E la realtà sulla quale l’artista si sofferma nella prima fase di sperimentazione è soprattutto parte di un mondo domestico e familiare, per questo più pericoloso. Altrettanto familiari sono i mezzi di comunicazione e il loro linguaggio, che sembra completare l’irreggimentazione della lingua e del suo uso corrente. La fascinazione per i telegiornali e per l’“informazione” (come autorità esercitata sullo spettatore) si manifesta da subito, con il celebre lavoro Water: The Standard Version Read from the “Cihai” Dictionary del 1992. Nel video una famosa giornalista della CCTV (China Central Television) legge dal dizionario classico della lingua cinese Cihai (“mare di parole”) tutte le parole che iniziano con “acqua”, nello stesso tono professionale e impostato col quale riporterebbe una notizia. Attraverso la rottura della catena di significanti Zhang smaschera il contenuto ideologico del linguaggio dell’informazione a tutti i livelli, neutralizzandolo o riconvertendolo ai suoi fini. Questo avviene più giocosamente negli interventi su spezzoni di vecchi film di propaganda (Actor’s Lines del 2002 e Last Words del 2003), che una volta stoppati e riprodotti in loop finiscono per ridicolizzare un’epoca, ma anche riattualizzarla nel rapporto con lo spettatore moderno, o postmoderno. L’ossessione di Zhang Peili per il video si rivolge tanto alla sua funzione convenzionale e ai pericoli che essa implica, quanto alla valenza fisica di questa scatola/schermo/cornice che vorrebbe dirci com’è il mondo. Nel video presentato alla sezione Z.O.U. (Zone of Urgency) della Biennale di Venezia 2003, il montaggio di filmati con le procedure di sicurezza aerea di diverse compagnie, ci pone di fronte al paradosso tragicomico di dover accettare con tranquillità la simulazione di circostanze in cui la propria vita è in serio pericolo: ancora una volta, come si diceva, la funzione anestetizzante dello schermo incorniciato, che rilascia immagini che non possono colpirci fisicamente, e che la consuetudine ha reso innocue anche dal punto di vista psicologico. Da questo la distruzione estetica – e ancora una volta minuziosamente documentata – del salotto borghese di A Gust of Wind (2008), omaggio all’amico Jeff Wall.

Se si osserva attentamente il primo video in mostra, Scenic Outside the Window, si noterà che anche qui, e come in Strangis, Zhang si sofferma sull’ambiguità della visione diretta e mediata: due ante di finestra, una ripresa dal vero (video di prima mano), un’altra riproduzione del video, ovvero di una riproduzione. La conclusione, provocatoria quanto liberatoria, è che malgrado la diversità facilmente percepibile i due fenomeni si equivalgono di fronte allo spettatore come elementi di un’equazione: 1:1. Messi a confronto, due elementi diversi diventano contigui e integrati nello stesso sistema di percezione fisica e spaziale, le differenze sostanziali si annullano, come avviene nel mondo dei fenomeni. Altra cosa è quello dei noumeni, dove le minime sfumature e gli scarti appena percepibili divengono cruciali, sono tutto.

Nel secondo lavoro in mostra, Mute, la realtà di un capannone industriale per il confezionamento di abiti viene ripreso da diverse angolazioni e con diversi movimenti di macchina: una volta montate insieme, le angolazioni diventano elementi mobili di un unico pattern che restituisce di volta in volta simmetria, sbilanciamento, pieno e vuoto. In questo modo e in virtù di questo lavoro estetico sull’immagine (che è cinematografica, pur nella sua natura di schema circolare, appunto, e non narrazione lineare) trionfa la forza evocativa dell’immagine che rimanda al persistere della forza lavoro, e delle storie individuali, nella farse del capitalismo post-industriale di beni ma soprattutto servizi: come direbbe Fredric Jameson, la sopravvivenza del moderno all’interno della cornice postmoderna. L’ultima inquadratura ci viene presentata come sublime metafora della condizione del lavoro mostrata sino a quel momento in (quasi estetizzante) dettaglio: il capannone è vuoto e sul fondo troneggia, appeso, uno schermo che restituisce le immagini appena descritte di operai al lavoro. Certo si tratta di una suggestiva e imponente, forse anche dispendiosa installazione, ma è anche un suggerimento da parte dell’artista: il vuoto silenzio dei contesti, spazi di rappresentanza asettici (banche, uffici, sedi amministrative, organi di comunicazione come la televisione e la stampa) stride tristemente con il sottofondo di mani e menti operose, che assemblano i paramenti con cui si officia quotidianamente la cerimonia dell’epifania pubblica.

 

Tirando le somme, abbiamo cercato di dimostrare – e crediamo di esserci riusciti – come gli artisti presentati a InsideOut, pur nella diversità di generazioni e culture di provenienza, rivelino l’elaborazione di un progetto visivo sorprendentemente simile per sensibilità e finalità.

Entrambi rifiutano con lampante coerenza di inserirsi acriticamente nel circuito dell’arte e di accettare con simulato distacco e finto buonsenso lo status quo. Ogni lavoro racchiude, come l’arte tutta dovrebbe fare, ammirazione per i fenomeni che coinvolgono la vista e l’esperienza dell’osservazione, e al tempo stesso, cosa ormai davvero rara, una valutazione critica di quello che si sta guardando, sia da spettatori che da attanti/testimoni dell’esistenza sociale.

 

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